LA PINTURA DEL SIGLO XVI

LA PINTURA DEL SIGLO XVI

El siglo XVI, como ya vimos en las demás expresiones figurativas, fue la época de oro del Renacimiento en general y de la pintura en particular. Efectivamente, la pintura, tanto por los valores espaciales, la imponente armonía de las proporciones como por la síntesis de composición por que se interesaba, se manifestó como la expresión más interesante y original de los ideales estéticos del siglo XVI. Se advirtió una mayor intensidad dramática con respecto al perfecto equilibrio del siglo XV ; las búsquedas del movimiento se acentuaron hasta el punto de rayar algunas veces en la exasperación ; el hombre continuó dominando la especulación artística, pero el interés por el paisaje y la naturaleza, quizá por influencia flamenca, se agudizó cada vez más, preparando la llegada de la pintura de paisaje propiamente dicha del siglo siguiente.

Y como ocurrió con la escultura, en la segunda mitad del siglo se llegó al llamado «manierismo», que debe ser entendido como una búsqueda intelectual de la «bella manera» con que activar los ideales de gracia que entonces triunfaban y que se agotaron en «virtuosismo» y decoración.

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En Italia, la producción pictórica fue tan amplia y de una valor tan grande, que nos vemos obligados a fijarnos exclusivamente en las más relevantes personalidades.

La pintura italiana del siglo XVI se inició con el genio sublime de Leonardo da Vinci (1452-1519). Excelsa figura de transición, pasó del análisis del siglo XV a la síntesis del XVI, pero en realidad sobrepasó todo límite de tiempo con el descubrimiento de la perspectiva aérea y del difuminado. Heredó de Verrocchio la elegancia de las formas y el vivo interés por la luz, pero acogió también la lírica nostálgica de Botticelli. La luz es la base de su lenguaje exquisitamente pictórico, una luz que hace vibrar secretamente las formas, con las que expresa, a través del difuminado, el misterio profundo de la Divinidad y la Humanidad. Antes de llegar a él la pintura tendía efectivamente al plasticismo, con una línea de contorno muy precisa, y la luz debía de servir para dar mayor realce a los volúmenes. En cambio, Leonardo abandonó toda definición lineal precisa, e hizo que la forma, supeditada a la luz, se fundiera con la atmósfera que la rodeaba o con el ambiente. El triunfante desarrollo de su pintura está señalado por auténticas obras maestras: La Anunciación, donde, a pesar de ser una obra de juventud, se advierte ya la armonía entre las figuras y el ambiente, La adoración de los Magos, donde la luz se convierte en intérprete dramática de lo divino y lo humano, La Virgen de las rocas, la famosa Santa Cena, de Santa María de las Gracias, en Milán, donde el drama contenido en las palabras de Cristo, «uno de vosotros me traicionará», se refleja en las diversas y distintas expresiones del alma, La Virgen y Santa Ana, llena de moduladas gradaciones de luces y de sombras y de inefables sonrisas, y la famosa y popular Gioconda, donde paisaje y figura están vistos como una ilusión soñada y casi inaccesible.

Junto a Leonardo, la gigantesca figura de Miguel Ángel: el primero, con una expresión pictórica en el sentido más profundo de la palabra, el segundo, con una exaltación plástica del cuerpo humano, que es también gallardía moral y heroica. Miguel Ángel opinaba que «la pintura es tanto más buena cuanto más se dirige hacia el relieve». La misma visión épica de la vida y de la humanidad que ya hemos advertido en su escultura, animó toda la producción pictórica del gran maestro.

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Se considera como su primera obra La Sagrada Familia, donde el grupo está tomado como un bloque de formas apretadas, animado sólo por las torsiones de los cuerpos y por la línea vibrante y suave de los contornos. A ésta siguió la Batalla de Cascina, que rivalizó con la Batalla de Anghiari de Leonardo, obras que desgraciadamente se han perdido. Y luego se llega a los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, uno de los testimonios más sublimes del genio humano. Son diez mil metros cuadrados que el artista pintó al fresco durante cuatro años de trabajo agotador, confirmando una vez más el gran valor del fresco arquitectónico en la pintura italiana y relacionándose en esto directamente con Giotto y Masaccio. Arquitectura, escultura y pintura parecen fundirse verdaderamente en esta obra titánica, que debía contener, según las dos interpretaciones más convincentes, o la historia de la humanidad antes de la Redención o bien la heroica ascensión del hombre, de la materia al espíritu. Los nueve cuadros del centro representan las historias bíblicas, del Génesis y de la vida de Noé, es decir, una humanidad en espera de la Redención que los Profetas y las Sibilas anunciaban, y que se llevó a cabo, a través de las cuarenta y dos generaciones de Abraham a José, con la venida de Cristo. Pero dejando a un lado el significado simbólico, la obra atestigua no sólo la genialidad creadora del artista en las invenciones plásticas y de composición, sino también la inigualable y profunda psicología con que supo captar el drama de cada escena y de cada personaje. Finalmente, los espléndidos diecinueve desnudos constituyen una expresión dinámica de masas y volúmenes de tal belleza que sugieren en verdad que el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, de un modo que raramente ha de encontrarse en ningún otro pintor.

Muchos años después volvió a pintar en la Capilla Sixtina las paredes del fondo con el terrorífico Juicio Universal, trágica visión de la humanidad no ya ensalzada, sino trastornada por el misterio de la vida.

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El tercer gran pintor es Rafael Sanzio (1483-1520), nacido en Urbino, que representó la síntesis de la refinada cultura renacentista y la expresión de la más perfecta armonía alcanzada en el siglo XVI. Su pintura reúne todos los valores expresados anteriormente por los demás artistas: el sublime sentido del espacio de Piero della Francesca y de la escuela de Umbría en general, el difuminado de Leonardo, el plasticismo de Miguel Ángel, el intenso colorido de los venecianos… Todo lo hizo revivir de forma original, huyendo del eclecticismo y expresando un ideal de belleza apolínea que es característico de su sereno y radiante genio. De una de sus obres de juventud, Los Desposorios de la Virgen, donde es evidente la influencia de Perugino, aun cuando la gran serenidad de la composición evoca a Piero della Francesca, pasamos a la rica serie de encantadoras Madonas, que representan con suave elegancia el tema de la maternicy divina, en la que el arte de Rafael prodiga sus tesoros de euritmia y de gracia. La melancólica Madona del Granduca, la Virgen del Jilguero y la Bella Jardinera, donde el exquisito grupo está perfectamente rodeado por el paisaje primaveral estático e infinito, constituyen los ejemplos más fascinantes.

En Roma, Rafael vigorizó su estilo en contacto con el de Miguel Ángel y obtuvo efectivamente una mayor madurez de formas, un dibujo más seguro y sólido. Esto se puede advertir en la Madona de la Sillita y en los retratos, en los que sorprende más que nada el intenso estudio psicológico que los anima. Y este vigor conceptual triunfó en su obra más grandiosa, los frescos de las Estancias Vaticanas, que muestran cada uno de ellos una etapa artística y espiritual del pintor de Urbino. El sentido espacial que animó siempre sus composiciones encontró aquí su expresión más madura, puesto que figura y espacio se convierten en una sola cosa; su colorido se hizo cada vez más brillante y evidente y dio a los volúmenes una firmeza más convincente.

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Mientras estos tres sublimes artistas trabajaron preferentemente en el centro de Italia, en Venecia se fue formando una gran escuela de pintura que, desarrollándose en torno a la figura de Giovanni Bellini, ostentó nombres famosos y una expresión artística que habría de influir no sólo en la pintura italiana, sino también en la de los demás países, hasta llegar a la pintura moderna. Ya hacia finales del siglo XV se hizo patente un vivo colorismo, propio de la pintura veneciana, que se opuso al plasticismo y al dibujo de los toscanos; esta posición se habría de consolidar por obra de Giorgione y de Tiziano.

Giorgio Barbarelli, llamado Glorgione (1477-1510), discípulo de Giovanni Bellini, elaboró la pintura de tonos que era ya visible en la última producción de su maestro. Su expresión pictórica se basó en el color, que con la variación y la gradación de la cantidad de luz que contenía podía sugerir el relieve de los cuerpos, sin tener que cambiar la clase de las tintas ni usar el claroscuro. Con su lenguaje pictórico el maestro realizó visiones íntimas llenas de encanto y de una melancólica poesía, como el retablo de la catedral de Castellfranco, una de sus primeras obras, la Venus dormida, sublime imagen de pura belleza, Los tres filósofos, de misterioso significado, y la estupenda Tempestad, donde el tema más querido por el pintor — la perfecta armonía entre imagen y paisaje — es completamente logrado. Para Giorgione la naturaleza tenía un valor igual al de la figura humana y su pincel la captó en su aspecto mágico y estático, como estáticos y misteriosos eran los rostros de los personajes que creaba.

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El lenguaje de este maestro influyó luego en la pintura veneciana, atraída por la fascinación que aquél contenía, y fue usado por su gran contemporáneo, Tiziano Vecellio (1447-1576). Este desarrolló la pintura de Giorgione de un modo más amplio: al sentimiento delicado y romántico y a la dulce y soladora melancolía opuso un sentido más fuerte de la realidad, casi corpóreo, una necesidad de monumentalidad, dinamismo, inmediación y finalmente de dramatismo. Así, del Amor divino y Amor humano y del Concierto, de carácter aún giorgionesco, pasó a la impetuosa Asunción de María, que es ya una obra de gran personalidad, La Virgen con la familia Pesaro, diversas Bacanales, y el trágico Descendimiento de la Cruz. Y este camino es también visible en los retratos, de los que Tiziano fue un maestro excepcional. Su relación es larga, y va desde el pensativo Hombre del guante al retrato de Pablo III, definido justamente como la primera representación histórica de la pintura moderna, y al de Carlos V.

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Otra personalidad de primerísimo orden en el siglo XVI, por su exquisita expresión artística y por las huellas que su pintura dejaría en los siglos futuros, fue Antonio Allegri, llamado Correggio (1489-1534). Habiendo estudiado en Mantua, pudo acercarse a la pintura de Mantegna, de quien heredó el vivo interés por el escorzo perspectivo; pero pronto le cautivaron las sugestiones de la pintura de Leonardo, que le hizo apreciar el valor del difuminado por la posibilidad de introducir las formas en la atmósfera. De Miguel Ángel tomó la monumental visión del hombre y de Rafael la perfecta armonía de sus composiciones y su ideal de serena belleza. Pintó cuadros y frescos. En éstos, como en la decoración de la cúpula de la catedral de Parma, creó un amplio «ojo de cielo», en torno al cual dispuso un remolino formado por nubes flotantes, entre las que ascendían las figuras en filas apretadas, rodeadas por los santos y los ángeles que transportaban a la Virgen, e iluminado todo por chorros de luz. Aquí está el germen de la violencia dinámica de la decoración barroca. Su apasionada contemplación de la belleza y de la gracia se manifestó plenamente en los retablos y de una manera especial en las obras de tema mitológico. La famosa Virgen de San Jerónimo, rodeada por una cálida luz solar, la Noche Sagrada, y la Zingarella, de líneas fluidas y ondulantes, figuran entre las obras de tema religioso más hermosas, mientras Ganímedes, Darme y Antíope testifican el supremo arte de Antonio Allegri, todo él inmerso en una excelsa gracia de inspiración terrena y sensual.

La segunda mitad del siglo se cerró en Italia con dos personalidades, bastante distintas entre sí, a pesar de pertenecer ambas a la escuela de Venecia: Robusti y Caliari, conocidos, respectivamente, por el Tintoretto y el Veronés.

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Jacopo Robusti, llamado Tintoretto (1518-1594), discípulo de Tiziano, con su dramática y agitada pintura destruyó el ideal de belleza tranquila y serena del Renacimiento, para introducir en él la pasión y el dolor del hombre. El intenso dramatismo fue logrado con magníficos efectos de escorzos y contraluces, con una ligera deformación de las formas por la tendencia a la figura alargada. En el Milagro de San Marcos liberando a un esclavo, de colorido cálido y suntuoso, se encuentra aún una directa influencia de Miguel Ángel ; pero en el Descubrimiento del cuerpo de San Marcos la visión espiritual de Tintoretto tiene ya su propia expresión : la luz se convierte en protagonista de la escena, confiriéndole un carácter alucinante. Su obra maestra está constituida por los frescos de San Rocco, en los que el potente luminismo alcanza efectos impresionantes.

Paolo Caliari, llamado el Veronés (1528-1588), tuvo un temperamento muy distinto y su obra se desarrolló con una visión colorista y fantástica. Su pintura es monumental, grandiosa, pero carece de dramatismo. Tenemos un claro ejemplo en la decoración del techo de la Sala del Consejo de los Diez, del palacio Ducal de Venecia, o en la del techo de la iglesia de San Sebastián, de formas y colores alegres, o mejor aún en la decoración de la Villa Barbero en Maser. En los cuadros religiosos de su época de plena madurez se refleja una gran melancolía (el Calvario, o el Sueño de Santa Elena).

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Los pintores franceses de este siglo fueron principalmente retratistas. Entre ellos recordamos a Jean Clouet, que se preocupó por una cierta monumentalidad, y su hijo Francois (1510-1572), más elegante y preciosista, pero ambos con tendencia a un vivo realismo. Jean Cousin (1520-1594) fue otra gran figura del arte francés del s. XVI. El siglo XVI flamenco se abrió con Quinten Metsys, muy rebuscado en la descripción de detalles y exuberante colorista. Pero las dos personalidades que tienen mayor interés son Hieronymus Bosch (1450-1516) y Peter Brueghel el Viejo (¿1526?-1563), inflamados ambos por la sorprendente fantasía nórdica. Bosch presentó una visión alucinante y monstruosa, pero carente de dramatismo, y que podríamos llamar surrealista ; Brueghel se reveló igualmente fantástico, pero más sólido y plástico en las formas y más dramático.

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En Holanda, los usos flamencos e italianos continuaron predominando, y efectivamente, Jan van Scorel, el mayor pintor de la época, estuvo completamente dominado por el italianismo.

En Inglaterra se desarrolló el mismo panorama que durante el siglo XV, sin ningún artista local digno de mención.

En cambio, en Alemania, el maduro Renacimiento encontró un valioso intérprete en Alberto Durero (1471-1528), en quien se fundieron el expresionismo alemán y el equilibrio, la medida y el sentido pausado de la realidad que tenían los italianos. Famoso grabador en madera, con la que logró la fuerza de Miguel Ángel, dejó también muchas obras pictóricas que testifican su amor por las formas humanas de pura belleza, claramente renacentistas, y por el paisaje.

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Junto a Durero se afirmaron otras dos grandes figuras de artistas: Matías Grünewald (<;1483?-1530) y Hans Holbein el Joven (1497-1543). El primero parece estar fuera de su tiempo, pues no adoptó las formas de pura belleza renacentistas, sino que tendió sobre todo a formas dramáticas del expresionismo alemán. Su motivo fundamental fue una profunda angustia que aflora en todas sus obras. El segundo, en cambio, asimiló profundamente el Renacimiento italiano, con su perfecto equilibrio y su humanidad plena y tranquila. Con él puede relacionarse Lucas Cranach (1472-1553), que unió las formas renacentistas a una tardía decoratividad gótica.

 

La pintura española en el siglo XVI

Con los albores del siglo XVI comenzó un período de decadencia para la pintura española. Esta época, que exigía que todo estuviera de acuerdo con las fórmulas romanas, se ha llamado época del romanismo. Pero Italia estaba ya agotada y trasmitía una parte de ese agotamiento. Se creó, como se ha dicho, una pintura para eruditos, que nada tenía de popular, una pintura un poco engolada y fría, sin espontaneidad.

Este romanismo fue impulsado por los manieristas holandeses, flamencos e italianos que entonces trabajaban en España. Sería prolijo citar incluso a los más importantes de estos artífices extranjeros.

Levante conservó su esplendor en la pintura con Juan Vicente Macip, llamado Juan de Juanes, pintor todavía renacentista, pero que, en sus obras, quizá por esto, se despoja un poco del romanismo dominante. Entre las más notables citamos el retablo de la iglesia de San Nicolás, La Sagrada Cena, de la misma iglesia, San Esteban en la Sinagoga, y la Madona con los Santos.

Andalucía tuvo en Luis de Vargas un genuino pintor de la época. Su mejor obra es la Adoración de los Pastores, que se encuentra en la catedral de Sevilla.

Pablo de Céspedes (1538-1608) era de origen burgalés y realizó estudios en Roma, Florencia y Nápoles. A su regreso a España se afincó en Córdoba, de cuya catedral fue nombrado racionero. Fue también arquitecto, escultor y tratadista en verso (Poema sobre la pintura). Su obra pictórica más notable es La Santa Cena, que se conserva en la catedral de Córdoba.

Francisco Pacheco (1564-1654), maestro y suegro de Velázquez, fue otro de los grandes pintores andaluces de esta época. En el Museo de Sevilla figura una de sus obras más importantes, Embarque de San Pedro Nolasco. Pintó diversas Anunciaciones y Concepciones y es autor de ciento cincuenta dibujos que forman una obra incompleta titulada Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones.

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Pero la más excelsa figura de esta época fue Luis de Morales, llamado «el Divino». Aunque había nacido en Badajoz, fue un pintor de características andaluzas. Está considerado como el más grande de entre los manieristas españoles, lo que no impide que sus obras posean un sello característico, como pudieron tenerlo los más insignes maestros de la pintura española de todos los tiempos. Vivió muchos años y por esto su obra es extensa, y aunque sus pinturas fueron admiradas por todos — Felipe II le encargó algunas con destino a El Escorial —, murió en la mayor miseria. Entre sus obras más importantes figuran la Madona, del Museo del Prado, la Virgen del Pajarito y la Virgen de las fresas. En la Colección Lázaro figura su famoso Jesús con la cruz a cuestas, pero más conocidas son el Ecce Horno y la Dolorosa. Al final de su carrera, Morales (1509-1586) prefirió los asuntos restringidos.

Diferentes características tuvo la pintura castellana, que inicia el siglo con nombres como Juan Correa y Francisco Comontes y el arquitecto toledano Pedro Machuca, de quien el Museo del Prado conserva una Virgen de la Leche, de un manierismo menos hondo y emocionado que las Madonas del Divino Morales. Más importancia tiene Juan Fernández Navarrete (1526-1579), llamado el Mudo. En el monasterio de El Escorial se conserva una de sus mejores obras: el Nacimiento de Cristo. Fernández Navarrete trabajó intensamente para este monasterio y en él se conservan diversos lienzos suyos, como El Bautismo de Cristo, aparte de unos retablos que pintó para la iglesia.

Alonso Sánchez Coello (1531-1588) fue otro de los grandes pintores que tuvo Castilla en este siglo. Había nacido en Benifairó, Valencia, y recibió su educación en Lisboa, donde parece que fue discípulo de Antonio Moro, o bien se interesó por su pintura hasta asimilarla, aunque sin atenuar su marcada personalidad. Se distinguió sobre todo como retratista, y entre sus obras más notables de este género figura el retrato de las dos hijas de Felipe II.

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Famoso retratista de la época fue también Juan Pantoja de la Cruz (1551-1608). Entre sus obras más importantes figura un retrato de Felipe II anciano y otro de Felipe III, que se encuentra en El Escorial. También cultivó otros géneros, como el religioso, patentizado en el Nacimiento de Cristo, del Museo del Prado.

En este siglo que historiamos, vivió y trabajó en España uno de los más geniales pintores de todos los tiempos: el griego Domenico Theotocopuli, llamado el Greco (1541-1614). Él, Velázquez y Goya representan en la pintura una visión tridimensional del pueblo español. Aunque formado en Italia, el Greco es un pintor de auténtica solera española, puesto que fue en España, en contacto directo con sus gentes y sobre todo sus místicos, donde cobró personalidad y donde las enseñanzas aprendidas en Italia cristalizaron en una característica visión e interpretación de las cosas. Fue en su tiempo un pintor discutido y aun incomprendido. Se le achacó un defecto en la vista que le forzaba a alargar las figuras. Pero esto es absurdo puesto que este defecto no puede existir sólo para ver o sólo para pintar. Si las veía alargadas, las hubiera pintado alargadas, pero para que le salieran así a él, hubiera tenido que pintarlas redondas sin saberlo.

El sentido del alargamiento hay que buscarlo en su interpretación mística.

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Pintó mucho y aun repitió algunas de sus obras. Es difícil citar lo mejor y lo peor de este genial artista, cuyos lienzos resultan muy difíciles de clasificar, por lo menos los del período de su brillante madurez. Pero pocas joyas pictóricas hay en el mundo como El entierro del conde de Orgaz, de la Iglesia de Santo Tomé en Toledo, ante la que todo elogio palidece. Geniales son también El suelto de Felipe II, El Espolio, El Nacimiento de Cristo, de Santo Domingo el Antiguo, en Toledo, la vista de Toledo, el San Mauricio y la serie de los Apóstoles.

 

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